sábado, 7 de setembro de 2013

Juan Eduardo Cirlot (entre el surrealismo y la simbología)

 
Victoria Cirlot 
   
En el año 1952, Juan Eduardo Cirlot publicó una traducción y análisis de un poema en prosa de Antonin Artaud: El yunque de las fuerzas, aparecido el 15 de junio de 1926 en la revista "La Révolution surréaliste" [1]. Se trata del único texto surrealista traducido por Cirlot que se ha conservado, aunque, según su propio testimonio, durante su estancia en Zaragoza se había dedicado a la traducción de poesía surrealista con Alfonso Buñuel [2]. En el análisis que seguía al poema traducido, Cirlot lo consideraba como un poema cuyo estilo respondía a una "absoluta ortodoxia surrealista"; en cuanto al fondo, se lanzaba a deshacer su impenetrabilidad a partir del análisis simbólico, advirtiendo desde un principio que: "No nos es posible dar aquí el aparato demostrativo de nuestras identificaciones de símbolos, que seguramente serán entendidas por quienes estén al corriente de las distintas técnicas coincidentes del simbolismo, la simbología, el psicoanálisis y el llamado método mítico." La impresión confusa del poema comenzaba a diluirse ante una primera clasificación de imágenes: imágenes de incertidumbre como "cabeza incierta", "bloque falso"; imágenes de dualismo como "luz y sombra", "yunque y martillo", "fuego y tierra", "ciudad de arcos y ciudad de cavernas", "playa sin bordes", "playa de osamentas"; imágenes de la materia y de la irracionalidad como "la cabeza y el pecho del caballo forman otra sombra" e imágenes del mal como "sombra en forma de cabra y ese macho cabrío". Después de estructurar el poema en cuatro periodos, Cirlot exploraba en un primer periodo el dualismo entre la serie fuego-lenguas-ojos-rayos-abanico, referida al sujeto, y tierra-vientre, referido al mundo. En un segundo periodo observaba la acentuación del dualismo, expresándose el principio afirmativo en la imagen de "caballo de luz" y el negativo con la de "caballo de sombra", para acceder a un tercer periodo y a la imagen apocalíptica de la Jerusalén celestial, que "proyecta arcadas y huecos como los de un puente (visión transfigurada y triunfal), pero es también "ciudad de cavernas"; esto es, de bases socavadas por el vacío (=nada). De ahí el final desesperado de este tercer periodo, en el que la visión del cielo, primeramente beatífica, se transforma rápidamente en una atmósfera de magia negra y de terror religioso." En el cuarto periodo el predominio de imágenes negativas, conducían a Cirlot a concluir que en este poema, posiblemente casi automático, "prevalece el lado nocturno de la Naturaleza, como en Dante y en Milton, prevaleció el sentimiento del Infierno."
En la traducción y análisis de El yunque de las fuerzas tuvo lugar el encuentro del surrealismo y la simbología. He querido comenzar por este texto del año 1952 porque en él aparecen conjugadas estas dos concepciones del mundo que coexistieron en Juan Eduardo Cirlot. Incluso creo que podría afirmarse que para comprender la inmersión de Cirlot en el mundo de los símbolos y su especial manera de vivir y comprender el símbolo, se impone establecer su relación con el surrealismo. La coexistencia de surrealismo y simbología no es en absoluto contradictoria, como en principio podría parecer, debido a que el primero es un ismo vanguardista y lo segundo arraiga en las culturas tradicionales [3]. La contradicción se borra si se piensa que el estudio de los símbolos, que es uno de los modos de recuperación de lo simbólico en el mundo moderno, puede derivar justamente de actitudes como la surrealista. El surrealismo pudo ser uno de los modos de ofrecer actualidad histórica a la simbología, de modo que la vivencia simbólica no tuviera que caer en nostalgias imposibles y regresivas. La combinación entre una actitud surrealista y el estudio de los símbolos se hace posible además en el pleno ejercicio de libertad de alguien que no conoce más que a su propia interioridad para orientar la vida, alguien como Cirlot que no perteneció al grupo surrealista de París, y que como defensor a ultranza de las vanguardias estéticas nunca pudo participar plenamente de una idea tradicional de la cultura, como un Ananda K. Coomaraswamy, y menos aun integrarse en una cultura tradicional como hiciera un René Guénon. Tampoco pertenecía a un grupo de estudiosos como, por ejemplo, el de Eranos, destinado en el siglo XX a desenterrar la simbología como reiteradamente sostuvieron un Mircea Eliade o un Henry Corbin, aunque su Diccionario de símbolos tuviera que beber en las fuentes de todos ellos. Desde esta independencia con respecto a movimientos y a grupos sucedió esta unión entre el ismo vanguardista y la ciencia tradicional. En la conferencia de esta tarde trataré de reconstruir cómo tuvo lugar tal unión en Juan Eduardo Cirlot, aunque previamente recordaremos la posición del grupo surrealista, y en especial la de su jefe, André Breton, con respecto a la simbología, con la intención de manifestar cuáles fueron los puntos de contacto y cuáles las diferencias irreconciliables.

1
 
En el Primer Manifiesto del surrealismo del año 1924, André Breton se abría a la posibilidad de un estado, el de la surréalité, como una realidad absoluta, resultado de la resolución de dos estados en apariencia contradictorios, el sueño y la realidad [4]. El surrealismo era definido como un automatismo psíquico a través del cual se expresaría el funcionamiento real del pensamiento, dictado por el pensamiento en ausencia de todo control ejercido por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral [5]. Son las imágenes las que florecen en el sueño y en el pensamiento, las que determinan la vida del espíritu. "Imágenes que se ofrecen, espontánea, despóticamente, sin que se las pueda despedir, pues la voluntad ya no tiene fuerza y no gobierna las facultades", como decía Baudelaire. La espontaneidad de la imagen se apreciaba, sostenía Breton siguiendo a Pierre Reverdy, en el repentino acercamiento de dos realidades distintas. Y justamente de ese acercamiento insólito nacía la luz de la imagen a la que Breton se reconocía "infinitamente" sensible [6]. El pasaje que ahora sigue en el Manifiesto dedicado a la imagen, me parece fundamental para comparar el valor otorgado por el surrealismo a la imagen con el que le concede al símbolo una cultura invadida por lo sagrado. Continúa Breton diciendo que el "valor de la imagen depende de la belleza de la chispa obtenida" [7]. El concepto que utiliza Breton es étincelle, un término que procede de la mística, en concreto de la del maestro Eckhart. Es la traducción francesa del alemán Vünkelin, "que alude a la parte más noble del alma", "más allá del entendimiento y la voluntad", "se trata de la deidad", el "lugar del alma que se asemeja a Dios" [8]. Breton insiste en que no está en el poder del hombre el concertar la aproximación de dos realidades distantes, "por lo que debe admitirse que los dos términos de la imagen no son deducidos el uno del otro por el espíritu con el fin de producir la chispa, sino que son productos simultáneos de la actividad que llamo surrealista, limitándose la razón a constatar y apreciar el fenómeno luminoso." [9] El pasaje concluye con una paradoja propia de la mística, la de la luz que sale de la noche que posee tanto fulgor que a su lado el día parece noche. [10] No puedo dejar de relacionar este pasaje referido a la imagen surgido de la aproximación de dos realidades distantes con el famoso pasaje en el Segundo Manifiesto del surrealismo de 1930 en que André Breton reconoce como objetivo supremo de la actividad surrealista la conciliación de los contrarios: "Todo conduce a creer que existe un cierto punto en el espíritu desde donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo cesan de ser percibidos contradictoriamente. En vano se le buscaría a la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de determinación de este punto." [11] Si en la determinación del punto en que los contrarios se concilian coincide la actividad surrealista y la experiencia mística, también lo hacen en el "fin último", aniquilador y anonanador: "También está claro que el surrealismo no está interesado en tomar mucha cuenta de lo que se produce a su lado bajo el pretexto del arte, o del anti-arte, de la filosofía o antifilosofía, en una palabra en todo lo que no tenga por fin el aniquilamiento (anéantissement) del ser en un brillante, interior y ciego, que no sea ya el alma del hielo sino el del fuego." [12] Si como sostenía Giovanni Pozzi la fábula mística es una historia en que a diferencia de las épicas, el héroe no busca ser el vencedor sino el vencido [13], el mismo afán de vencimiento se trasluce de este pasaje del Segundo Manifiesto, del mismo modo que, como decía Cirlot, toda imagen surrealista es en el fondo una imagen apocalíptica, brotando como la tierra nueva de un mundo destruido [14]. De estos pasajes citados de los dos Manifiestos destaca una orientación de la vida a ser vida del espíritu y de la interioridad, buscando la intensidad de la vida del espíritu a través de un medio que es lo que se denomina propiamente surrealismo, pues, en efecto, el surrealismo no es un fin, sino un medio; un medio para hacer aparecer la luz interior. Esencial resulta la conjugación de las realidades distantes, y en este punto no es posible dejar de resaltar la semejanza con respecto al símbolo, cuya función primordial consiste en relacionar planos de realidades diferentes, de tal forma que en el caso más extremo la conjugación se opera entre contrarios. La imagen absurda del león jugueteando con un niño posee un profundo sentido simbólico pues alude justamente al punto en que los contrarios han sido conciliados y por tanto se ha alcanzado la unidad y la totalidad [15]. Los objetivos del surrealismo, tal y como fueron expuestos en los Manifiestos, hacen comprensible el constante interés por las ciencias ocultas, el hermetismo, la magia, y también por la simbología. Marie-Claire Dumas, en un artículo acerca de Breton y el pensamiento tradicional publicado en los recientemente aparecidos Cahiers de l’Herne dedicado a André Breton, destaca su interés por el pensamiento tradicional tal y como aparece en el Segundo manifiesto, así como unas declaraciones referidas al año 1926 según las que Breton se puso en contacto con René Guénon para pedirle su colaboración. Treinta años después, en mayo de 1956, Breton expresaba así sus puntos en común y en divergencia con respecto a Guénon: "Parece como si la alta poesía y lo que se llama la alta ciencia marcaran un camino paralelo y se prestaran mutuo apoyo. He podido decir en Arcane 17 que conscientemente o no, el proceso del descubrimiento artístico se adhiere a la forma y a los medios de progresión de la alta magia, pero tuve cuidado de añadir que permanece extraño al conjunto de sus ambiciones metafísicas (o religiosas). Si he citado y citaré a René Guénon, se debe a que tengo en gran estima el rigor del desarrollo de su pensamiento, sin que esté dispuesto a aceptar el acto de fe sobre el que se fundamenta su recorrido." [16] Trascendencia, metafísica y religion permanecieron al margen del surrealismo. Se abre aquí un abismo entre la imagen surrealista y el símbolo, siempre puente entre dos mundos de los cuales uno pertenece al más allá.

2
En un artículo publicado en julio de 1945 dedicado al pintor Max Ernst, Cirlot comentaba la coincidencia a principios de siglo entre la estimulación surrealista de las capacidades espirituales del hombre y la gran expansión de las denominadas ciencias del espíritu. En otro artículo aparecido al año siguiente titulado "Crítica del surrealismo" veía aparecer el "perfil agudo del ave surrealista" en todas las obras de arte en que "el sentimiento metafísico invade la concepción del universo" y ello debido a la presencia de "elementos irracionales", a la súbita aparición del "anhelo de explicar el cosmos por asociaciones improvisadas y dramáticas" y así concluía: "El Bosco /.../ y en fin, todos los hombres cuya alma ha llegado a la orilla donde se oyen las olas del infinito, forman la cohorte de los profetas de un movimiento que únicamente ha tenido el error, en nuestra época, de pretender disociarse de lo religioso, abandonando la cuerda de ese desgarrado encendimiento a las mentalidades menos apasionadas." Fue en este mismo año 1946 cuando Cirlot publicó un libro de poemas profundamente religioso: El Cordero del Abismo, una obra apocalíptica inspirada en Juan de Patmos, a quien consideraba "ejemplo perfecto e incomparable de la fusión del estilo sobre-realista con la llameante dulzura de lo evangélico, entendiendo este concepto en su pura expresión verbal" [18]. En este libro de poemas tremendas imágenes se mezclan con letanías de oraciones y alabanzas al Señor. En una arrebatada confesión de amor: "Te amo, Eternidad", la Eternidad aparece como "fuego blanco": "fuego blanco que tiemblas en las cosas del abismo/y vives dulcemente como un río". Junto a los rasgos antropomórficos que se le prestan ("tus manos", "tus labios"), la deidad aparece como "palacio moribundo de sonrisas", "bloque ardiente", "purísima catástrofe de lirios"). Leo este pasaje de El Cordero:
Te amo, Eternidad. Ven fuego blanco
Que tiemblas en las cosas del abismo
Y vives dulcemente como un río.
Yo quiero deshacerme en tu ternura
Caído entre tus manos y tus labios,
Abierto ante el fulgor de la constancia.
Y quiero responder a tus palabras
Altas y silenciosamente erguidas,
O arder como las calmas subcelestes.
Como un lento rumor desmoronado,
Como una rueda obscura o destruída,
Estoy ante tu luz rosal e inmensa.
Apártame del negro monumento
Del profundo martirio de lo inerte,
O dime si también es alma todo.
Parcialmente conozco tu hermosura;
estás en lo que llamo lejanía,
Estás en los desiertos de mi pecho.
Estás en mi alegría más reciente:
Palacio moribundo de sonrisas,
Hiriéndome y cantándome. Te adoro.
En tus puras acacias transfiguro
Mi bárbara dulzura insostenible,
Mi externo desconcierto deshojado.
Eleva con mi voz los horizontes.
Te amo. Sí, te amo, bloque ardiente;
Purísima catástrofe de lirios.
En una carta a su amigo el poeta Carlos Edmundo de Ory fechada en 1946 comentaba acerca de El Cordero del abismo: "Dios y el Demonio me han ayudado a escribir esos cantos en los que el "yo" se transfigura y metamorfosea hasta tal punto que a veces no se sabe "quién habla" y qué autoridad tiene para hacerlo así. Esta obra, en el siglo XVI, me hubiera llevado a la hoguera directamente. Y no obstante, nada más lejos de mi intención que el hacer algo heterodoxo ni que atente lo más mínimo, no ya contra el sentimiento cristiano de la existencia, sino concretamente contra el dogma de nuestra Santa Iglesia Católica y Romana. Yo querría que fueses aprobado por las autoridades eclesiásticas y que se incorporase a la obra de los místicos hispanos (a pesar de que es muy distinto, ya lo verás), pero temo que la violencia del lenguaje, el uso de metáforas sedicentes surrealistas y en especial la aureola de autodivinación que de él se desprende, me harán ser considerado como un hereje." [19]
Continuemos con el artículo del año 46, "Crítica del surrealismo". En él hace alusión a una obra ensayística que habría destruido y en donde habría hecho alusión a los tres modos de percibir los objetos exteriores, como ventana, como espejo o como muro. "Ellas -se refiere a las formas- se traducen en concepciones del universo antropomórfico -el mito de Narciso-, de un mundo con el hombre (existencialismo heideggeriano), o de un cosmos totalmente indesentrañable, afectado de fatal mudez, en el cual nada tiene sentido, si el hombre no se lo impone por medio del amor-odio". Justamente, lo que aquí denomina "tres formas" más adelante habrían de convertirse en los tres símbolos comentados en el primer testimonio de su adhesión a la simbología del año 1952 [20]: "Estos tres símbolos expresaban correlativamente: muro=imposibilidad, desconocimiento, agnosticismo, impotencia, abandono, cerrazón, repliegue; ventana=apertura, visión, huida, traspaso, trascendencia pura, abstracta; y espejo=respuesta, reflejo, repetición, alteridad, síntesis de la imposibilidad y la posibilidad. El muro simbolizaba, pues, toda posición angustiada y negativa; la ventana, toda actitud agresiva y optimista frente al infinito o la cosa; el espejo, la situación de conciliación, o sea, la vivencia religiosa." No es difícil apreciar un modo distinto de tratamiento de las tres formas o los tres símbolos en uno y otro texto. En este último aparece ya el lenguaje simbólico, muy semejante al que encontramos en el texto dedicado a Antonin Artaud con el que he comenzado esta conferencia.
En este recorrido que estoy trazando con el fin de mostrar cómo tuvo lugar la aparición de la simbología en un poeta forjado en el surrealismo, y que he comenzado hacia 1945 y terminaré en 1958 con la aparición del Diccionario de símbolos tradicionales, es necesario detenerse en los años 1949-1953, como años decisivos tanto para el surrealismo como la simbología cirlotiana. En estos años conoció a André Breton, el jefe del surrealismo en París, y a Marius Schneider, el etnólogo y musicólogo alemán que le inició en simbología. Si de la visita a París en octubre de 1949 han quedado testimonios claros, en cambio más difícil resulta precisar la fecha en que conoció a Schneider en Barcelona y con el que mantuvo una fructífera amistad y constantes contactos durante tres o cuatro años; difícil, porque en sus testimonios acerca de esta relación siempre sitúa en una cierta nebulosa cronológica sus paseos con el profesor Schneider. Con todo, parece bastante seguro que primero conoció a André Breton. Su contacto directo con el surrealismo sucedió en una época en que el existencialismo se había impuesto en París. En un artículo publicado en diciembre de 1949 [21] describía su viaje a París, y comenzaba por detectar con claro disgusto la moda existencialista:
"¿Quién domina el panorama? ¿Jean Paul Sartre? Sí; desde luego, los escaparates abundan de sus obras producidas en cantidad estimable. Pero al erotismo fríamente cínico de este discípulo mal confesado de Martín Heidegger, la gente prefiere con buen criterio la dramática pornografía del yanqui-parisién Henry Miller. Sus trópicos se leen mucho. Yo mismo digiero el de Capricornio en los raros ratos que puedo leer."
Más adelante relata el encuentro con los surrealistas:
"No es que me haya propuesto realizar una misión de relación; pero, a pesar de mis intenciones de abstenerme de todo lo que huela a intelectual, he conocido a Benjamín Peret, a Eisler, a André Breton y a Picabia. /.../En el café de la "Place Blanche", citada por Pepé le Mokó-Charles Boyer, en Argel, encuentro al jefe del grupo surrealista en compañía de su bella esposa. Están algo tristes los surrealistas. Ahora que debían recoger los frutos de su gesta, otro grupo, el existencialista, se les ha superpuesto en la pública estima. Es lógico; ser surrealista no está al alcance de todos. Por el contrario, el existencialismo vulgar requiere solamente una superficial declaración de ateísmo, despeinarse, usar pantalones si se es chica, y poner cara trágica en todos los casos."
Y de pronto se centra en el encuentro concreto con André Breton:
"Breton desprecia a Neruda y venera a Hölderlin. Se ha dado cuenta de la real admiración que su poesía me causa. Tiene un aspecto noble, severo, y, sin embargo, suave. En la puerta de su casa hay un letrero que impide el paso a los advenedizos. A pesar de ello, Breton recibe bien a los amigos de su obra y de su arte." [22]
A partir de este encuentro Juan Eduardo Cirlot mantuvo el contacto con los surrealistas, en especial con Breton. Se han conservado cartas a Breton de una gran intensidad en lo que respecta a la manifestación de la vida interior. En una de ellas que André Breton publicó en el número 1 de Le surréalisme même fechada en octubre de 1956 le anunciaba la próxima aparición del Diccionario de símbolos en el que se encontraba trabajando [23]. En una carta a André Breton fechada en agosto de 1959, diez años después de su primer encuentro con el grupo surrealista, aclaraba con precisión su postura con respecto al surrealismo. Leo el inicio de la carta:
"Admirado amigo:
He recibido su carta con emoción, no ya por venir de persona cuyo pensamiento me ha orientado y me acompaña en los grandes problemas de la poética del presente- época de mutación y de ruptura- sino por recordarme una figura ligada a los días de mi juventud. En efecto, aunque mis libros sobre surrealismo sean de 1949-1953, desde 1940 eran para mí familiares los nombres de Breton, Eluard, Artaud, Tzara, Crevel.
A sus palabras he de responder que la indiferencia no es mi fuerte, por cierto. Pero uno puede retirarse a la inmovilidad por otras causas. Fuerzas contradictorias, atormentándole pensamiento hasta la obsesión, pueden recomendar que un determinado horizonte sea relegado a segundo término, no por ello menos vivo.
Ya dije a José Pierre, cuando estuvo en Barcelona, las razones de mi necesario apartamiento, siendo lo esencial unas discrepancias que no quiero negar, menos aún, que tengo el deber de comunicarle, relativas a aspectos importantes de la ideología general del surrealismo, que nunca compartí, aunque acaso en algún momento pudiera dar la sensación de hacerlo, por la vehemencia de mi interés por los factores humanos, poético y artístico del movimiento que Vd. fundara en 1924, así como por la búsqueda de la coincidentiao oppositorum a que aludiera su Segundo Manifiesto.
Así como mi penetración lírica y teorética en la esfera del surrealismo no me hizo abandonar el sentimiento religioso en que me formé tampoco mi, hasta cierto punto, salida de un estricto surrealismo estético me ha hecho olvidar esa zona de la creación, ligada -como antes decía- a mucho de mi vida. En 1954 me vi en la necesidad de reordenar mi mundo interior, dejando "el misterio por el misterio" y el culto de lo maravilloso por una investigación metódica que me condujo al libro sobre símbolos tradicionales que Vd. Conoce. A la vez comprendí que no se puede traicionar la tradición por ninguna subversión." [24]
El inicio en el año 1954 del Diccionario de símbolos tradicionales marca el fin de los estudios de Cirlot sobre el surrealismo: Introducción al surrealismo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, La imagen surrealista, todos ellos de 1953. Constituyen el resultado final de todos unos años de estudio y de creación poética relacionada estrechamente con el surrealismo y coinciden con los primeros trabajos de Cirlot en el ámbito de la simbología: de 1952 es el análisis de la poesía de Antonin Artaud, así como el texto que resume la conferencia pronunciada en febrero de ese mismo año en la Universidad de Barcelona titulada "Hacia una ciencia de los símbolos" y de 1954 es El ojo en la mitología y su simbolismo. Los ensayos sobre surrealismo fueron escritos en unos años en que Cirlot había comenzado a penetrar en el lenguaje de los símbolos gracias a Marius Schneider. Por ello ya en la Introducción al surrealismo reflexiona sobre las relaciones entre el surrealismo y el simbolismo, que como repitió en muchas ocasiones, no hay que confundir con el movimiento estético de finales del pasado siglo [25]. Al contraponer surrealismo y simbolismo, Cirlot cifraba la diferencia en diversos aspectos: en primer lugar, en la concepción religiosa del universo, en la visión beatífica de la realidad inherente al simbolismo, y ajena al surrealismo; en segundo lugar, en la existencia de un orden simbólico del cosmos, mientras que en el surrealismo sólo existiría un "material simbólico"; en tercer lugar, en que los símbolos, en lugar de emanar de un ser superior, se sienten surgidos de la interioridad inferior del ser. Y, sin embargo, un rasgo venía a unir simbolismo y surrealismo y ése era justamente el principio analógico. Cito el pasaje porque posee una importancia singular en lo que respecta al encuentro de surrealismo y simbolismo en la imagen poética:
"La analogía se produce cuando un sistema o un orden dados pueden intuirse en otra esfera distinta de la considerada, es decir, cuando el proceso mostrado por un tipo de fenómeno se deriva de un esquema que tiene valor aplicado a una faceta diferente de la realidad", poniendo un ejemplo: La mujer abre los ojos/La luz traspasa los cristales/El mar invade la llanura, resultando las combinaciones siguientes: El mar abre los ojos/La mujer traspasa la llanura, para preguntarse seguidamente: "¿No encontramos aquí un eco tremendamente resonante del estilo surrealista? La primera imagen podría ser de Reverdy, Eluard, Breton. La segunda recuerda aquella pintura de Giorgio de Chirico, la cual revelaba el "interior metafísico del mundo". [26]
3
En 1969 Juan Eduardo Cirlot recordó a Marius Schneider y el encuentro que había tenido lugar entre ambos en la ciudad de Barcelona en un artículo titulado La simbología de Marius Schneider. Homenaje a un gran maestro, publicado en "La Vanguardia" el 14 de marzo. Ese mismo año había aparecido la segunda edición revisada y ampliada del Diccionario de símbolos (Labor, Barcelona 1969), dedicada, al igual que la primera edición de 1958, "al doctor Marius Schneider, en testimonio de amistad y admiración". El contacto mantenido veinte años hacía su reaparición, retornando como una sombra del pasado, reavivado quizás por ser Schneider el que por segunda vez en la vida de Cirlot venía a iluminar una encrucijada terrible y misteriosa en el destino del poeta. Cirlot rememoraba el encuentro con Schneider acaecido en los años 1949-1953 en que entonces Schneider contaba con cuarenta y seis o cuarenta y siete años (había nacido el 1 de julio de 1903) y Cirlot con treinta y tres o treinta y cuatro años (9 de abril de 1916). Del encuentro recordaba "nuestros paseos al anochecer por la calle Juan de la Salle, cerca de la plaza Bonanova, y hablando de su libro, El origen musical de los animales-símbolos, recibiendo de su generosidad, "summas" de conocimientos, no ya de simbología, sino de otras disciplinas, e incluso relativas a la vida del gran antropólogo y a su "aprendizaje" en África con hechiceros negros". En uno de sus papeles privados Cirlot describía así a Schneider: "Alto, delgado, tenía el don de no ser ni un artista, ni un erudito sino algo que no sabría definir. Un sabio y a la vez un artesano o un guerrero", junto a una apostilla que decía "No es un Eliade". A la enseñanza obtenida de un libro como El origen musical de los animales-símbolos se añadía la enseñanza oral, la del maestro, que según el testimonio de otro que también tuvo la suerte de encontrarse entre sus discípulos, Elémire Zolla, era infinitamente superior a la libresca, aún reconociendo en El origen musical la única obra realmente iniciática del siglo XX [27]. En la Introducción a su Diccionario de símbolos, Cirlot hacía descansar la noción de símbolo en el arquetipo de Carl Gustav Jung y en el ritmo común de Marius Schneider. Comentaré sólo la idea del ritmo común de Schneider porque es la que de nuevo nos enlaza el simbolismo con el surrealismo y la actividad poética. Fue a partir de la noción de ritmo común como Cirlot estableció dos principios fundamentales para su propia teoría simbólica: la del puente vertical y la de la identificación suficiente:
"Mientras la ciencia natural establece sólo relaciones entre grupos "horizontales" de seres, siguiendo el sistema clasificador de Linneo, la ciencia mística o simbólica lanza puentes "verticales" entre aquellos objetos que se hallan en un mismo ritmo cósmico, es decir, cuya situación está en correspondencia con la ocupada por otro objeto "análogo", pero perteneciente a un plano diferente de la realidad; por ejemplo, un animal, una planta, un color. Según Schneider la noción de estas correspondencias proviene de la creencia en la indisoluble unidad del universo."
Así, la aproximación de realidades distantes que hacían brotar la luz de la imagen, aquello a lo que André Breton se mostraba infinitamente sensible, según reconocía en el Primer Manifiesto, encontraba en la teoría simbólica una justificación plenamente objetiva, resultado del orden cósmico. Con la idea y la creencia en los "puentes verticales" basada en la teoría de las correspondencias místicas de Schneider, Cirlot formula del siguiente modo el principio de la "identificación suficiente":
"Deseamos comentar una de las aseveraciones implicadas en la tesis de Schneider, la que se refiere a la escasez de formas realmente distintas en el Universo, a pesar del aspecto aparentemente caótico y pluriversal de las apariciones fenoménicas. En efecto, la morfología, al analizar sistemáticamente las formas, descubre que sólo unas cuantes son fundamentales; en lo biológico, particularmente, el ovoide, del que derivan la esfera y el huso con las infinitas formas intermedias. Además, precisamente los análisis simbológicos dan con frecuencia una sensación de enriquecimiento en profundidad, pero de empobrecimento en extensión, pues las escasas situaciones se enmascaran bajo aspectos cambiantes, pero sencuandarios. (...) En su dominio, merced al principio de concentración, todos los seres de una misma especie se reducen al singular. E incluso el ritmo dominante transforma en beneficio de esa unificación lo que pudiera aparecer distinto. De modo que, haciendo uso de un ejemplo, no sólo todos los dragones son el dragón, sino que la mancha que parece un dragón es un dragón. Y lo es, como veremos, por obra del principio de "identificación suficiente", [28]
En esta reflexión de Cirlot sobre el ritmo común de Schneider se cimentan además sus particulares aproximaciones a la plástica, que lejos de reducirse a un mero formalismo vacío de intención, en realidad buscan la "mostración" de lo simbólico, en ensayos como por ejemplo Morfología y arte contemporáneo de 1955, donde se comparan máscaras escultóricas-arquitectónicas (las chimeneas de Gaudí) con otras pictóricas (Max Ernst) y naturales (Callistemma brachiatum) y, sobre todo, su propia poética. En Morfología relacionaba metáfora y símbolo, utilizando para la primera la definición de Pierre Reverdy: "Si metáfora o alegoría es la aproximación de dos realidades distantes o la explicación de una realidad sensible por otro objeto sensible, símbolo es la expresión de una realidad inteligible, es decir, profunda, por medio de un objeto sensible; en este sentido, la forma de tal objeto es una explicación." [29] En la voz Equívoco del Diccionario, también hace alusión a la conjugación de realidades distantes a partir de Schneider:
"Schneider recoge un profundísimo tema simbólico, al decir que "hacer poesías equívocas y saltar es matar la distancia entre dos elementos lógicos o espaciales y poner bajo yugo común dos elementos alejados, naturalmente", lo cual explica el sentido místico de la poesía del presente, en su rama derivada de Rimbaud y Reverdy, quien dijo: "La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación, sino de la aproximación de dos realidades más o menos alejadas. Cuanto más lejanas y justas sean las relaciones de las dos realidades acercadas, más fuerte será la imagen, y poseerá más potencia emotiva y realidad poética" (Aquí termina la cita de Reverdy). Y continúa Cirlot: "Realidad simbólica, en verdad". [30]
Con esta cita cerramos el círculo. Hemos vuelto al Primer Manifiesto de André Breton. Creo que en el núcleo de la pasión surrealista y simbólica de Cirlot se encuentra la luz de la imagen nacida de la aproximación de las realidades distantes. Si por fuerza Cirlot tuvo que reconocerse en el surrealismo desde sus experiencias oníricas y poéticas, la simbología le ofreció, como reiteradamente indicó, el campo objetivo para verificar las imágenes dentro de una concepción del mundo que desechaba el "pluralismo descorazonador" y en el que las imágenes se encontraban inmersas en un orden cósmico. Además de Marius Schneider, la escuela de Eranos, desde Carl Gustav Jung hasta Mircea Eliade, Henry Corbin o Gerschom Scholem, la auténtica escuela simbológica del siglo XX, y simbólogos tradicionales como René Guénon o Ananda Coomaraswamy le sirvieron para la construcción del Diccionario de símbolos, una obra abierta a la vida, cuyas voces fueron constantemente incrementadas. Pero pienso que sin la imagen poética, hondamente surreal, Cirlot nunca hubiera llegado al universo de los símbolos.
NOTAS
1. J. E. Cirlot, "El yunque de las fuerzas por Antonin Artaud. Traducción y análisis", Revista de Literatura, fasc. 3, julio-sept. 1952, Madrid.

2
. "Allí -en Zaragoza- mis inquietudes y poemas me pusieron en inmediato contacto con el grupo intelectual de la ciudad: Camón Aznar, Federico Torralba, Luis García Abrines, Eduardo Fauquié, en cuya casa oíamos música y Alfonso Buñuel. Éste, hermano de Luis, el cineasta surrealista, tenía en su casa una biblioteca entera de surrealismo: Cahiers d’art, Minotaure, La révolution surréaliste y libros de Breton, Eluard, Artaud, Aragon, etc. Fue mi verdadero maestro en surrealismo (traducíamos juntos, hacíamos collages) desde 1940 a 1942 (carta a José Cruset, 28-2-1968).
3. La relación entre el surrealismo y la simbología en la obra de J. E. Cirlot fue tratada por Giovanni Allegra en un importante artículo: "Juan Eduardo Cirlot dal surrealismo alla svolta simbolica", en Trent’anni di avanguardia spagnola. Da Ramón Gómez de la Serna a Juan Eduardo Cirlot, Edizioni Universitarie Jaca, Milán 1987, págs. 269-297. Frente a la idea sostenida por el autor de que la simbología "sustituyó" al surrealismo, aquí, en cambio, plantearé su coexistencia.
4. "Le crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le revé et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire." Pág. 28.
5. "Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale." Pág. 45.
6. "C’est du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux termes qu’a jailli une lumière particulière, lumière de l’image." Pág. 61.
7. "La valeur de l’image dépend de la beauté de l’étincelle obtenue..." Pág. 61.
8. Comentario de Amador Vega (nota 45, pág. 188) al sermón de Eckhart titulado "La virginidad del alma"; cf. Maestro Eckhart, El fruto de la nada y otros escritos, edición y traducción de A. Vega, Siruela, Madrid 1998.
9. "Or, il n’est pas, à mon sens, au pouvoir de l’homme de concerter le rapprochement de deux réalités si distantes. Le principe d’association des idées, tel qu’il nous apparaît, s’y oppose. Ou bien faudrait-il en revenir à un art elliptique, que Reverdy condamne comme moi. Force est donc bien d’admettre que les deux termes de l´’image ne sont pas déduits l’un de l’autre par l’esprit en vue de l’etincelle à produire, qu’ils sont les produits simultanees de l’activité que j’appelle surréaliste, la raison se bornant à constater, et à apprécier le phénomène lumineux." Pág. 62.
10. "C’est la plus belle des nuits, la nuit des éclairs: le jour, auprès d’elle, est la nuit." Pág. 63.
11. "Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoriament. Or, c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de détermination de ce point." Pág. 92.
12. "Il est clair, aussi, que le surréalisme n’est pas intéressé à tenir grand compte de ce qui se produit à côté de lui sous prétexte de l’art, voire d’anti-art, de philosophie ou d’antiphilosophie, en un mot de tout ce qui n’a pas pour fin l’anéantissement de l’être en un brillant, intérieur et aveugle, qui ne soit pas plus l’âme de la glace que celle du feu." Pág. 92.
13. Angela da Foligno. Il Libro dell’esperienza, a cura di Giovanni Pozzi, Adelphi, Milán 1992 (cf. Introducción).
14. J. E. Cirlot, La imagen surrealista, Ivam 1996 (el texto quedó inédito, aunque debió ser de 1953).
15. Mircea Eliade, Images et symboles, Gallimard, París 1955.
16. Marie-Claire Dumas, "Notes sur André Breton et la pensée traditionnelle", en L’Herne, París 1998, págs. 119-128. Destaca también la relación de A. B. con Robert Amadou, René Alleau (a cuyas conferencias acerca de los textos clásicos de la alquimia pronunciadas en los años 1952-53 asistió asiduamente A.B.), y Eugène Canseliet/Fulcanelli. Concluye: "En ce temps d’après-guerre, Breton accorde un intérêt soutenu à la pensée traditionnelle. A cela, sans doute, plusieurs raisons. Tout d’abord elle est représentée par des personalités don’t l’ascendant repose sur l’érudition et la capacité à argumenter; ensuite et surtout le principe analogique qui y règne, contre le principe logique, la rapproche de l’analogie en poésie, pierre de touche essentielle pour Breton… Commment oublier la formule de Breton: "Je n’ai jamais éprouvé le plaisir intellectuel que sur le plan analogique?"/.../Or Breton, comme nous avons essayé de le montrer, a toujours maintenu la différence: le surréalisme nie toute transcendence; l’initiation surréaliste reste toujours dans un hic et nunc dont la poésie fait valoir la séduction et le plaisir par les miroitements de l’image analogique." Pág. 128.
17. Juan Eduardo Cirlot, "Los collages de Max Ernst", Cartel de las Artes, 3, 15 de julio de 1945: "Tal sucedió, a principios de nuestro siglo, cuando el surrealismo demostró experimentalmente que en el hombre dormían determinadas capacidades de sentimiento o sensación, las cuales podían ser desveladas mediante operaciones adecuadas. Es significativo que ello acaeciera en la misma época en la que la sugestión y las llamadas ciencias del espíritu obtenían una atención creciente y justificada."
18. "Crítica del surrealismo", Maricel, Sitges 1946.
19. Citada en mi Epílogo del Diccionario de símbolos, Siruela, Madrid 1997, pág. 488.
20. Juan Eduardo Cirlot, "Crítica del surrealismo", Maricel, Sitges 1946: "En la mera relación existencial. Hombre-objeto, expliqué en una obra, más tarde exterminada, como los objetos exteriores pueden ser percibidos en una de estas tres formas: como ventana, como espejo o como muro; ellas se traducen en concepciones de un universo antropomórfico -el mito de Narciso-, de un mundo con el hombre (existencialismo heideggeriano), o de un cosmos totalmente indesentrañable, afectado de fatal mudez, en el cual nada tiene sentido, si el hombre no se lo impone por medio del amor-odio." Me refiero a la conferencia pronunciada en la Universidad de Barcelona el 13 de febrero de 1952 titulada "Hacia una ciencia de los símbolos" y que fue publicada en el Sumario de estudios y actividades. Antiguos alumnos del colegio del Sagrado Corazón de Jesús, 22, 1952, págs. 14-16: "Hace años escribí una especie de ensayo que titulaba "El muro, la ventana y el espejo", por haber llegado a la conclusión de que estos tres objetos eran los símbolos claves de tres modos esenciales de concebir el mundo.".
21. J. E. Cirlot, "Carta de París", Índice, 24, Madrid, diciembre 1949.
22. Otros testimonios del encuentro parisino, los comenta así Enrique Granell: "En octubre de 1949 viaja a París donde conoce a André Breton. "Le mostré las medallas que llevo sobre mi pecho (con el asombro consiguiente de los que asistían a la reunión) y le pregunté si creía posible que, a la vez y con igual intensidad, se pudiera creer y no creer". (carta a H. Charras, 15/2/59). Comunicaciones suyas con el grupo de Breton se publican en Médium, Information surrealistes # 1 y #. 5. En Médium, communication surréaliste # 1 Benjamin Peret que ha estado en Barcelona clandestinamente con Cirlot -al que dedica la Petite Anthologie poétique du surréalisme de Georges Hugnet el 10/9/53 escribe las desavenencias de los de París a propósito del "trío de ases". A pesar de ello es consultado para la encuesta de L’art magique, dedicado por A. Breton: "A mon très cher ami Juan Eduardo Cirlot "les sept épées hors du fourreau" y Por G. Legrand "avec la vive admiration -à hauteur de la tragédie espirituelle- Breton, personalmente, le pide colaboración para el Surréalisme même # 1 y en 1959 para la exposición Eros. José Pierre y Adrien Dax pasan por Barcelona y le saludan. La lettre de Barcelone que Cirlot envía como despedida a la primera revista no es entendida así por Breton- En 1960 y 1961 vuelve a París y ve a Breton. En 1962 en París Cirlot se despide definitivamente de los surrealistas. Este contacto intermitente fue personalmente importante para él. Los de París habían encontrado a un poeta surrealista sui generis poseído de manera arrebatada por la magia verbal." En: Mundo de Juan Eduardo Cirlot, Ivam, Valencia 1996, pág. 75.
23. Cf. Epílogo al Diccionario de símbolos, Siruela, Madrid 1997, pág. 488.
24. Reproducida íntegra en Giovanni Allegra, "Juan Eduardo Cirlot dal surrealismo alla svolta simbolica" en: Trent’anni di avanguardia spagnola. Da Ramón Gómez de la Serna a Juan Eduardo Cirlot, Edizione Universitarie Jaca, Milán 1988, págs. 293-296.
25. "Cuando André Breton manifiesta que "históricamente, el surrealismo hubo de oponerse al simbolismo", se refiere con exclusividad al movimiento estético de finales del pasado siglo, no a la suma de conocimientos, ni a la modalidad general de intelección del mundo, que dan lugar al verdadero, al profundo simbolismo. En torno a este término existen equívocos, originados en parte por su vaguedad radical, así como también por las distintas versiones que el arte, la filosofía y la ciencia han dado del material simbólico.", en Introducción al surrealismo, Revista de Occidente, Madrid 1953, pág. 346.
26. Introducción al surrealismo, pág. 350.
27. Todo esto lo traté en un artículo: "Notas sobre M. Schneider y J. E. Cirlot", Rosa Cúbica, primavera 1993, págs. 93-102.
28. Cito el Diccionario por la última edición que es la de Siruela, págs. 38-39. La introducción es la misma que la que apareció en la primera edición en 1958, residiendo la diferencia de las posteriores ediciones en el aumento de voces.
29. E. Cirlot, Morfología y arte contemporáneo, Omega, Barcelona 1955, pág. 71.
30. Diccionario, cit., pág. 191.

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